Latko Ryszard. Gra w ludowe. Część 2. Jak nam tragedia wiejska nareszcie się rypła ▪ Anna Błaszkiewicz

Sztukę Ryszarda Latki „Tato, tato, sprawa sie rypła” opublikowaną w październikowym numerze „Dialogu” z 1976 r. można uznać za swego rodzaju ewenement we współczesnym dramacie chłopskim w Polsce. Świadczy o tym choćby liczba premier zaskakująca w przypadku pisarza na dobrą sprawę nieznanego. Czym tłumaczyć ten sukces? I – co ważniejsze – czy jest on zasłużony?

Dramat chłopski… Więc taki przede wszystkim, którego bohaterami są chłopi. Najprostszym sposobem zadokumentowania ich chłopskości jest oczywiście język. W sztuce Latki jest on dość łatwy do zidentyfikowania. Bohaterowie posługują się tam autentyczną gwarą małopolską z pogranicza dwóch rejonów pasa gwar krakowskich i podgórskich. Wskazują na to cechy fonetyczne i fleksyjne, leksykalne i składniowe. Ale czy użycie prawdziwego dialektu wystarczy, by wyróżnić tę sztukę spośród innych o podobnej tematyce?

Najpierw może trochę historii. Stosowanie gwary w utworach literackich zaczyna się już w wieku XVII. Wyjątkowo popularny był wówczas dialekt mazowiecki. Jednak autorzy siedemnastowiecznych utworów satyrycznych nie odtwarzali cech gwarowych w sposób pełny i wierny, a autentyczność tak zwanych „mazowizmów” budzi do dziś liczne wątpliwości. Również nieautentyczna gwara posłużył się Bogusławski w „Krakowiakach i góralach”, potrzebna mu była zresztą nie tyle do określenia regionu, ile do scharakteryzowania środowiska. Wreszcie w wieku XIX rzucono hasło zharmonizowania treści z gwarową formą językową. Jest to do dziś jedno z kryteriów oceny utworów dialektyzowanych. Stąd na przykład chłopscy bohaterowie Sienkiewicza nie tylko mówią gwarą, ale również myślą kategoriami swojego środowiska. Prawdziwa jednak karierę gwara zrobiła w okresie Młodej Polski. Nie tyle nawet w stylizowanych „Chłopach” Reymonta, ile w utworach Stanisława Witkiewicza. A także u Tetmajera, Kasprowicza, Wyspiańskiego, Orkana. Była to, jak wiadomo, najczęściej gwara góralska: w „Na przełęczy” Witkiewicza czy zbiorze Tetmajera „Na skalnym Podhalu” można odnaleźć nawet fonetyczne cechy góralszczyzny. Autentyczny dialekt z okolic Nowego Targu wprowadził do literatury Władysław Orkan. Na góralszczyznę – prawda, ze dość fantastyczną – stylizował język swych chłopskich bohaterów Wyspiański.

W dwudziestoleciu międzywojennym gwara góralska straciła popularność. Powróciła dopiero po wojnie, w związku z ożywieniem regionalizmu, w takich książkach jak „Wantule” Marii Kann czy „Kościół w Chochołowie” Dobraczyńskiego. Ta sama tendencja spowodowała odrodzenie gwary kaszubskiej (Sychta, Roppla), śląskiej (Morcinek) czy warmińskiej. Większość bowiem utworów, pisanych gwarą autentyczną i znacznie odbiegającą od języka ogólnopolskiego, przeznaczona jest przede wszystkim dla czytelników, którzy się tą gwara na co dzień posługują. Literatura służy w ten sposób utrwaleniu języka kultury danego regionu.

Natomiast powojenna literatura „wiejska”, przeznaczona dla szerszego kręgu odbiorców, po czasach powieści i dramatu produkcyjnego, dopiero od niedawna przeżywa okres rozkwitu. Pojawiły się tam nowe problemy, zerwano ze stereotypami fabularnymi: nigdzie jednak nie został zakwestionowany dziewiętnastowieczny postulat, żądający zgodności treści z gwarową forma językową. Nasilenie elementów dialektalnych jest oczywiście różne, w różnych utworach. Niektórzy z autorów – na przykład Myśliwski – raczej ograniczają gwarowe cechy fonetyczne i fleksyjne, zapewne w obawie, że mogłyby być nużące, a czasem nawet śmieszne, ze szkodą dla estetycznego oddziaływania utworu. Inni – jak Gorczycka – czerpią z różnych gwar, stosunkowo bliskich gwarze opisywanego środowiska. W obu przypadkach mamy do czynienia tylko ze stylizacją językową. Ale zdarzają się też powieści i dramaty w całości napisane gwarą autentyczną, choć niezbyt odbiegającą od języka ogólnopolskiego. Tak jak w „Konopielce” Redlińskiego, podobnie dzieje się w dramatach Teresy Lubkiewicz-Urbanowicz. A także w sztuce Latki.

Ale w literaturze wiejskiej – bez względu na epokę, problematykę czy gatunek literacki – jakieś cechy gwarowe pojawiały się prawie zawsze. I niewielkie miało znaczenie, czy autor wprowadzał rzeczywisty dialekt, czy tylko stylizował: przykładem Wyspiański. Bowiem gwara – prawdziwa czy fikcyjna – w utworze artystycznym pełni zawsze tę samą funkcję. Wzmaga realizm, jest środkiem, jest środkiem bezpośredniej charakterystyki postaci, pozwala lepiej wnikać w psychikę bohaterów. Zastosowanie przez Latkę gwarowej formy językowej trudno więc uznać za odkrycie. Dużo ważniejsze wydaje się tu zerwanie z tradycja literacką i stereotypami fabularnymi. Czyli: odrzucenie istniejących wzorców dramatu chłopskiego.

I znowu trochę historii. Pierwszym z takich wzorów była ludowa śpiewogra, do XIX wieku uznawana za najodpowiedniejszy środek do przedstawiania problematyki wiejskiej na scenie. Śpiewogra pozwalała traktować problematykę chłopską jako sprawę narodową, oczywiście jednak upraszczała problematykę społeczną. Trudno tez tam szukać realistycznego obrazu wsi. Tak było właściwie do czasów Młodej Polski.

Dramatopisarze młodopolscy wprowadzili nowe propozycje i nowe rozwiązania. Pojawiła się tragedia chłopska i to od razu w dwóch postaciach. Model pierwszy, realistyczny, realizowali Kasprowicz, Orkan, Szukiewicz, później Roztworowski. Model drugi, mistyczny, zapoczątkowała „Klątwa” Wyspiańskiego. Oba wzorce, wydawałoby się tak różne, pod jednym względem okazały się tożsame. W obydwu tragedia chłopska otrzymała wymiar wszechludzki, uniwersalny: w rezultacie już w kilka lat później okazała się niezdolna do podjęcia nowej tematyki. Bo i jak w uniwersalnej skali pomieścić partykularne problemy, nurtujące rzeczywistą wieś?

Z uniwersalizmem harmonizował znakomicie chłopski dramat produkcyjny, zrodzony po zakończeniu ostatniej wojny. Tyle tylko, że walka o ziemię, o spłatę ojcowizny, o miedzę – przekształciła się w walkę członków spółdzielni produkcyjnej z kułakami. Równie nieuchronną, równie fatalistyczną. Trzeba przyznać, że na dalsze losy dramatu chłopskiego to szczególnie korzystnie: zastój trwał niemal do końca lat sześćdziesiątych. Sygnałem zmiany okazał się dopiero „Odmieniec” Gorczyckiej, nieco później zaś – sztuki Teresy Lubkiewicz-Urbanowicz. Obie autorki podjęły zresztą wzory zapoczątkowane przez dramaturgów staropolskich: pierwsza – realistyczny, druga – mistyczny. Ale widać tam już dążenie do przełamania stereotypu. Co nie znaczy, by się go udało całkiem przezwyciężyć. U obu autorek ciągle jeszcze mówi się o problemach „odwiecznych”: takich zatem, wobec których wszelka zmiana okazuje się dysonansem lub nonsensem. Z tak uniwersalnej perspektywy, rzecz prosta, trudno dostrzec to, co dla wsi polskiej jest zjawiskiem rzeczywiście nowym, analiza przemian społecznych wymaga stosowania zupełnie innych kategorii. Jakich? Odpowiedzi wypadnie szukać z „Tato, tato sprawa sie rypła”.

Środki masowego przekazu starają się upowszechnić dość określony model współczesnego chłopa: aby sobie ów model uprzytomnić wystarczy pooglądać telewizję. Wzorowy gospodarz jest więc przede wszystkim kompetentny zawodowo. Korzysta ze wszystkich udogodnień, którymi dysponuje obecnie gospodarka rolna: dzięki mechanizacji jego praca nie jest tak ciężka jak dawniej. Zelektryfikowany dom mieszkalny  w niczym nie przypomina krytej strzechą chałupy: wyglądem i wyposażeniem dorównuje miejskim mieszkaniom. Atrybutami nowoczesności i miejskości są:  odkurzacz, pralka, telewizor, nie mówiąc już o radiu uznawanym za oczywistość. Członkowie rodziny chłopskiej nie są oczywiście analfabetami: poziomem aspiracji nie różnią się od miejskich rówieśników. Synowie uczą się, jeden z nich jako wykształcony rolnik przejmie w przyszłości gospodarstwo ojca. Sędziwa babka, traktowana z należytym szacunkiem, dożywa swoich dni pod troskliwą opieką syna i wnuków. Pewnie, nikt nie sądzi, że taka sielanka, to reprezentatywny obraz rzeczywistości. To tylko pewien model, lecz ten model właśnie uznano za godny szerokiego upowszechnienia.

Zaś sztuka Latki opowiada o tym, co z tego upowszechnienia wynika w praktyce. Może zresztą nie wszędzie. Może sąsiad Kadela istotnie jest gospodarzem na modłę telewizyjną; lecz bohaterem sztuki nie jest wzorowy Kadela, lecz całkiem zwyczajny Placek. Ciemny? Zacofany? Nic podobnego. Odkrycie Latki polega przede wszystkim na tym, że jego bohater tez jest po swojemu nowoczesny. Wie doskonale, jakie wzory obowiązują: gdy trzeba, potrafi się do nich dostosować. I bez złej wiary, bez hipokryzji. Kogo zatem obwiniać za pokraczność rezultatów? Nowoczesność dla Placka składa się przede wszystkim z rzeczy – tak zresztą, jak w lansowanym wzorze, gdzie przedmioty przez swą naoczność – wybijają się na plan pierwszy. Placek kupuje bez opamiętania: pralkę, radio, telewizor, odkurzacz, lodówkę. Wszystko to stoi zamknięte w odświętnej, nie zamieszkałej izbie. Kupione zostało w imię wzoru, o którym wiadomo, że jest powszechny, zatem jego realizacja może być środkiem zdobycia prestiżu. „Zeby świat widział, ze momy”, „zeby widzieli, zeby az ucichli z zowiści”. Jednocześnie zaś Placek świetnie zdaje sobie sprawę, że pralka nie służy do ubijania masła, a telewizor nie jest po to, by stał bezużytecznie w zamkniętym pomieszczeniu. Wynika to wyraźnie z przygotowań do wizyty oczekiwanej delegacji z Ligi Kobiet i reporterów z telewizji.

Więcej, Placek nie tylko zna zastosowanie posiadanych urządzeń mechanicznych, równie dobrze potrafi posługiwać się pojęciami abstrakcyjnymi. Wygłaszając próbną mowę, sprawnie operuje sloganami. Mówi to, czego – jak sądzi – po nim się będą spodziewać. Z łatwością upodabnia się wzorowego gospodarza, siebie i swych bliskich przedstawia jako prawdziwie nowoczesną rodzinę chłopską. Akcentuje przebyta drogę: „Gospodarze cołkiem inacyj, niz mój nieboścyk łociec”; składa hołd nauce niezbędnej, aby „fach mieć w ręce”, „zebyk nie musioł ciynsko harować”. Stać go nawet na zobowiązanie produkcyjne z okazji setnej rocznicy urodzin babki: „umłócić na jesiyń ło dziesiynć korców zboza wiyncyj, nizek planował”.

Cóż stąd, że to wszystko nieprawda? Że gdy syn się uczy, ojciec mu co chwila przeszkadza, że córka-krawcowa musi po dawnemu ciężko pracować w gospodarstwie, że uczczona zobowiązaniem produkcyjnym staruszkę-jubilatkę na co dzień zamyka się w komórce? Gdy przyjdzie czas uroczystości, rodzina przywdzieje miejskie ubrania, babkę wystroi się w strój krakowski („teraz tak sie nosą stare baby. Widziałak w telewizorze”) i wszyscy zasiądą w rzęsiście oświetlonej izbie, otoczeni mechanicznymi świadectwami dobrobytu. Lansowany model, nim się upowszechnił, już stał się stereotypem. Wzory zaspokojenia potrzeb wyprzedziły narodziny samych potrzeb.

Jednak Placek to nie tylko chłop zaplątany w przemiany cywilizacyjne. To także – może przede wszystkim – chłop oglądany z perspektywy miasta. czysty negatywny stereotyp. Jego filozofię życiowa można streścić w słowach z piosenki Grześkowiaka: „Co je moje, to je moje” i „chłop żywemu nie przepuści”. Każde uszczuplenie własności jest dla niego świętokradztwem: jeżeli zas kura sąsiada znajdzie się na jego podwórku, „łeb ukręce, w śrubstaku zniete”, „ na mojym łobco noga ni mo prawa stanąć”. I przeciwnie: wszystko, co dostępne, winno być wyegzekwowane bez miłosierdzia. Nawet wizyta lekarza: „bo mom go za darmo, bo mi sie należy. Takie jest teroz prawo”. Chciwości towarzyszy dodatkowo okrucieństwo: w traktowaniu zniedołężniałej babki, w stosunku do syna uznanego za głupka i oddanego na wychowanie do sąsiada. „Odwieczne” cechy chłopskie: chytrość, chciwość, okrucieństwo… Czyżby więc i tym razem miało się skończyć na bohaterze stereotypowym?

Jednak nie. I to z dość prostego powodu. Tradycyjny dramat chłopski był w zasadzie heterogeniczny: naturalistyczny opis zachowań łączył się tam z kwalifikacja moralną wnoszona z zewnątrz. Dopiero taka perspektywa pozwalała sądzić, oskarżać, potępiać (lub też przeciwnie: pochwalać, na przykład chłopskie przywiązanie do ziemi, bowiem dla traktowanego naturalistycznie chłopa miłość do ziemi nie była zasługą, lecz czymś w rodzaju instynktu, skłonnością naturalną). I ta sama perspektywa przesądzała o rzekomym uniwersalizmie problematyki wiejskiej. Bo rzeczywiście to nie sprawy wsi są same przez się uniwersalne: uniwersalne są kategorie, w jakich wieś przyjęto opisywać.

Rezygnując z tych kategorii, Latko uwolnił się od obowiązku ferowania wyroków. Tragedia przekształciła się w komedię – ale nie chłop w niej został ośmieszony. Raczej nasze o nim wyobrażenie. Przecież zabawne jest w końcu nie to, że bohater czyni niewłaściwy użytek z miastowej cywilizacji: byłby to dość tandetny dowcip kabaretowy. Efekt komiczny wynika z kontrastu między naszymi oczekiwaniami, nasza wiara w postęp moralny, automatycznie towarzyszący cywilizacyjnemu – a tym, co widzimy na scenie. I co, jak podejrzewamy, jest od tych oczekiwań prawdziwsze.

Nie jest zresztą wykluczone, ze pomysł, na którym Latko oparł swoją sztukę, również niedługo ulegnie stereo typizacji. Repertuar „odwiecznych” cech chłopskich w dramacie wzbogaci się o dysfunkcjonalna postawę wobec nowoczesnej techniki. Jeżeli pozbawić go autoironii, jest to motyw bardzo łatwy do powielenia. Cieszmy się zatem, póki jest jeszcze z czego.

Tekst pierwotnie opublikowany w czasopiśmie „Dialog” 1977 nr 8.